Críticas de Películas
'Senderos de gloria', vencedores o vencidos
Obra maestra del cine antibelicista
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Autor: Christian Aguilera
Aprender de los errores es un oficio en sí mismo. Este aforismo, que bien pudiera formar parte de A New Dictionary of Quotations de H. L. Mencken -una de las múltiples lecturas que tuvieron ocupado a Stanley Kubrick- tiene su razón de ser por un concepto esencial que diferencia Fear and Desire de Senderos de gloria.
En su opera prima, Kubrick se dejó seducir por la idea de un ejército imaginario -quizás debido a la influencia de un título como El gran dictador (1940), de su admirado Charles Chaplin-, derivando en que el espectador no se identificara con tal propuesta. Ese error de partida, al tratarse de un drama, lo tuvo en consideración a la hora de abordar el guión de Senderos de gloria, que parte de una novela escrita en 1934 por el ex combatiente canadiense Humphrey Cobb.
Largamente ignorada por las editoriales, empero, en 2005, Nebular publicaría una traducción al castellano de este incunable que Kubrick había leído durante su adolescencia. De aquel lejano recuerdo quedaría en él la impronta de una obra que presenta un panorama bélico de una crudeza inusitada hasta el punto de convencer a su socio James B. Harris para que, después de la experiencia conjunta en Atraco perfecto -saldada con un ligero déficit económico pero con un notable progreso artístico en relación a Fear and Desire-, adquirieran los derechos de la novela de Cobb. Preservar el episodio vivido en suelo francés durante la Primera Guerra Mundial era una condición sine qua non para Kubrick y Harris, aun a sabiendas que la viabilidad del proyecto había pasado en su tiempo por un cambio de emplazamiento, siendo sugerida la idea de permutar la Rusia prerevolucionaria por la Francia de la primera década del siglo XX.
Los continuados aplazamientos de los proyectos que giraban en torno a la adaptación de la obra de Cobb, a finales de los años cincuenta dejaron el campo expedito al binomio Kubrick-Harris para desarrollar su propia línea argumental. Sopesando los pormenores que representaría la participación de Kirk Douglas en el proyecto, ambos llegaron a la conclusión que sería fundamental para conseguir la financiación suficiente, cifrada en casi un millón de dólares.
Douglas aportaría su nombre y el de su productora, la Bryna, que figura en los créditos iniciales pero que, en realidad, en nada interfirió en el quehacer del tándem Kubrick-Harris, amos y señores de un proyecto que les colocaría nuevamente sobre la senda del éxito creativo.Dispuesto a repetir la misma fórmula de colaboración que había marcado la pauta de los buenos resultados obtenidos con Atraco perfecto, Kubrick volvió a contar con el guionista de éste, Jim Thompson, además de incorporar en su particular staf técnico a Calder Willingham, un escritor que había despuntado con una obra, End As a Man, que cuestiona el sentido de deshumanización que vive el hombre en un ambiente castrense.
Toda esta confluencia de personalidades daría lugar a un texto que distaba en diversos aspectos del original de Cobb pero, enque alapostre, conservaba esa primera impresión que había percutido en la mente de Kubrick a temprana edad. Kubrick siempre se mostró como un cineasta ambicioso. Pero en aquel periodo de su existencia se trataba de una ambición bien medida en términos financieros, ya que parecía tener la presunción de que su carrera podría quedar en la cuneta si los costes de producción se disparaban en demasía y, en consecuencia, si los resultados económicos no eran favorables su suerte podría tambalearse.
Una perspectiva bien cierta al saberse él mismo tomando las riendas de su propia unidad de producción, junto a Harris. Así pues, Senderos de gloria se limita a ochenta y dos minutos de metraje, que se corresponden con un desarrollo lineal -a diferencia de Atraco perfecto- de una historia que compete a tres soldados acusados de cobardía, a cuya defensa acude el Coronel Dax (Kirk Douglas), enfrentándolo a la cúpula militar destacada en una zona cercana a París.
Como apunta Stuart Klawans en su ensayo sobre las películas que toman como marco la Gran Guerra, Senderos de gloria explica muchas más cosas y de forma máslegible sobre los mecanismos de poder que se reproducían a diario en la misma -extrapolable a otros frentes bélicos: de ahí su carácter universal que sirvió para que Alexander Walker la definiera como «la tesis doctoral de Stanley Kubrick»- que el grueso de una producción demasiado condicionada por evitar problemas con la censura interna o externa a las productoras.
Esa encomiable capacidad de síntesis a la que alude implícitamente Klawans al referirse a Senderos de gloria propicia que sepamos en todo momento identificar el núcleo del discurso crítico, no tan sólo a través del dibujo del protagonista y de los antagonistas -el General Mireau (George Macready) y su homólogo Broulard (Adolphe Menjou)- sino a la hora de jugar con los contrastes visuales, los que competen a un castillo donde destaca el lujo y lo ostentoso (paredes altas recubiertas de cuadros de grandes dimensiones con motivos bucólicos; salas de baile, etc.) frente a las paupérrimas condiciones higiénicas y de salubridad que dominan el espacio de los barracones donde se hacinan los soldados, transferidas a los calabozos donde deben permanecer el trío de soldados encausados.
Condicionado por las restricciones presupuestarias -máxime al embolsarse Kirk Douglas una tercera parte del mismo-, al margen de diseñar su singular estrategia con un rodaje en Alemania -inusual en aquel periodo para una producción norteamericana-, Kubrick favoreció el hecho que la película obviara determinados pasajes de la novela en aras a obtener un film con un metraje incluso inferior al estándart de hora y media.
A tal propósito, se eliminó un cuarto soldado acusado de cobardía y se redujo considerablemente todo el desarrollo del juicio presidido por un tribunal de guerra. François Truffaut, quien homenajeó a Senderos de gloria en Vivamente el domingo (1983) -con la inserción de unas imágenes de un cine donde proyectaban el film vetado en Francia durante diecisiete años-, desde las páginas de Cahiers du cinéma, con el ánimo de poner algún reparo,cuestionaba la idoneidad que el General Broulard representara al mismo tiempo un alto rango militar depositario de los «galones» de la cobardía y del cinismo.
Hubiera sido preceptivo, según su parecer, que cada uno de estos rasgos de identidad competiera a diferentes militares de peso. Pero para Kubrick todos estos aspectos que podrían tener su justificación, contravenían ese sentido de inmediatez, de buscar la conexión desde el primer fotograma con unos valores críticos que el público debía reflejarse.
Este efecto de identificación ha propiciado el carácter intemporal de una cinta que se cobraría dos velados homenajes: uno, el referido a la escena del vals -a modo de tributo a Max Ophüls, cineasta de cabecera para Kubrick, quien falleció mientras se celebrara en Munich el rodaje de Senderos de gloria- y el otro a Sin novedad en el frente (1930), para las escenas finales en las que un grupo de soldados (enfocados individualmente en primeros planos) cubren sus rostros de lágrimas al escuchar la canción en alemán de una muchacha (Susanne Christiane, más tarde tercera esposa del cineasta neoyorquino) de mirada tímida. Kubrick había calibrado otros finales en función de los distintos borradores de guión que había adecuado en comunión con Thompson y Willingham.
Pero, en una decisión que no pareció del gusto de todos, se inclinó por el que ofrecía una mayor carga emotiva. En un juicio compartido por la inmensa mayoría de los admiradores/seguidores de su obra, Kubrick no se equivocó e hizo posible que esta coda reforzara aún más la fuerza expresiva de una obra maestra del cine antibelicista de todos los tiempos, que tendría continuidad con otras propuestas - Rey y patria (1964), Hombres contra la guerra (1970), Johnny cogió su fusil (1971), etc.- de indudable interés historiográfico.
