Críticas de Películas
'M, el vampiro de Dusseldorf', cine sonoro
Fritz Lang deja atrás el cine mudo
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Autor: Àlex Aguilera y Carles Matamoros
Dada la época en la que Fritz Lang concibió, a partir de una serie de noticias de sucesos aparecidas en diversos periódicos germanos, su primera película sonora, la elección de un simple título pudo condicionar en exceso su materialización final.
Ein Mörder Under Uns («un asesino entre nosotros») sería el detonante, pues, para que los grupos próximos a la Gestapo desautorizaran tal afrenta en forma de película. La productora UFA tuvo, a la vez, que renunciar a apoyar económicamente tal proyecto. Finalmente, el título se cambió por el más conciso y ambivalente, M («Mörder»), en referencia al asesino del film.
Peter Lorre sería la elección de Lang, quien vio en el pequeño actor de teatro, a un cariacontecido, patético e inmutable asesino de niños en la antesala de la Alemania nazi. A pesar de las reticencias iniciales del actor de origen húngaro, la palabra dada al realizador vienés para formar parte de la primera película sonora del cine alemán, tras el éxito de El ángel azul (1930), resultaría determinante. Simultaneando una obra teatral en cartel ?'Ein Mann Iste in Mann, de Bertold Brecht'? con la película que le abriera las puertas de la industria del celuloide, Lorre bordaría el rol de un enigmático ciudadano de instintos psicopáticos.
Desde esa mano que aparece con la inscripción de M en el preludio del film, pasando por la canción infantil que advierte sobre la llegada del hombre del saco, hasta la irrupción de una niña jugando con una pelota delante de un cartel donde está inscrito ¿quién es el asesino?, pocos datos conocemos acerca del individuo X. Es ese mismo instante, cuando la aparición de una sombra sospechosa, identifica de forma gráfica y ejemplar a nuestro hombre.
Dos planos de la escalera vacía a la espera de Elisa, una de las niñas desaparecidas, vaticinan lo que una madre desesperada sospecha ante la alarma social creada en los últimos años. Una pelota y un globo sin dueño son los elementos cotidianos que Lang muestra para dar constancia de la inminente falta de una de las pequeñas e ingenuas niñas. Con esa misma sencillez expositiva, Lang recurre al picado para mostrarnos por vez primera a un presunto culpable, objeto de la superioridad de sus ilegales captores.
El Mal equivocado a expensas de la muchedumbre, de las masas, fagocitado de forma precipitada por una jauría humana. Dos imágenes para la posteridad: la primera, cuando el acorralado y verdadero culpable es marcado con la mano con la inscripción en tiza de M, sobre el dorso de su chaqueta, dándose cuenta más tarde de la cruz que llevara de por vida; la segunda, cuando el reflejo en el espejo del aún no cazado asesino, asemeja su aspecto al de Hitler y su infausto bigote.
Ni que decir tiene que la mayor critica del film está referida a las masas, al linchamiento aleatorio y a la paranoia generalizada que estaba viviendo Alemania en esa época, aunque también habla en clave critica de las redadas policiales, de las organizaciones criminales, enfrentadas para la ocasión para ver quién da con el verdadero asesino. El infanticidio y también la negativa de la colaboración ciudadana, son temas que emergen de un film que infunde un realismo absoluto en su narración de los hechos, con un estilo documental y sin verter ni una gota de sangre en ninguno de los asesinatos que se intuyen.
La utilización de los mendigos como confidentes del hampa, al igual que aconteciera en Spione (1928) o en El testamento del doctor Mabuse (1932), o la visión de la futura víctima a través de un espejo, son obra de un Lang aturdido por la irrupción inminente del Nacionalsocialismo. Su huída paulatina de su país de adopción ante tan convulsa compañía -le fue ofrecida la dirección de la Cinematografía Alemana- acabaría con su carrera en Alemania, como si del ciego alertado por la melodía del presunto asesino se tratara.
Ni que decir tiene que la película ha repercutido de forma ostensible en la manera de narrar por parte de numerosos cineastas los desajustes mentales de un enfermo de estas características en una sociedad que repudia estas conductas. Copias baratas o no, la mejor aproximación posterior a este tipo de individuos aparentemente normales, la plasmaría Ladislao Vadja con El cebo (1958), una coproducción hispanosuiza, con Gert Fröebe como el orondo asesino, aunque su aspecto recordara al comisario Lohmann de M. A pesar de que el propio Lang considerara M como su película favorita, otro director de mirada introspectiva, Joseph Losey, acometería un remake en 1951 del todo injustificable, copiando plano por plano alguna de las escenas de mayor fuerza del cineasta vienés.
No podría, en ningún caso, ser comparado a una parte final perfectamente construida, desde la incursión en un edificio convertido en una celda para el criminal hasta su apresamiento y puesta a disposición judicial ante un tribunal en el que él mismo se inculpa de sus actos, aunque no llegue a entenderlos ni a justificarlos. Toda una lección de interpretación de Lorre, acerca de la contradicción del ser humano y de las disfunciones mentales inherentes a una parte de la humanidad.
Si hay una etapa en la que el trabajo de Fritz Lang ha sido sobre interpretado, ésa es, sin duda, la primera alemana. La fascinante vida del director austriaco -acusación de asesinato en su juventud, matrimonio con una simpatizante nazi o exilio a los Estados Unidos tras una supuesta conversación con Joseph Goebbels-, la propia ambigüedad de su cine o la opresiva atmósfera política de aquellos años han dado (y siguen dando) pie a complejos análisis en los que a Lang se le suele considerar poco menos que un visionario.
No es que los sobre-interpretadores estén faltados de cierta de razón -sin ir más lejos, la relación entre El testamento del Dr. Mabusey la llegada de Hitler es más que evidente-, pero en su obsesión por el contexto parecen haber olvidado el texto. Y es que más allá de los aspectos políticos, personales y sociales que indudablemente condicionaron las primeras obras del austriaco, lo que para el cinéfilo de hoy (y de ayer) debería ser más relevante es el propio valor intrínseco de las películas de Lang.
Lo que las convierte en trabajos claves para entender la evolución del lenguaje cinematográfico. El caso de M es quizás uno de los más significativos. Tras alcanzar la perfección en el mudo, Lang se enfrenta a su primer trabajo sonoro. Y no lo hace con la timidez de un novato, sino asumiendo todos los riesgos que comporta una nueva forma de hacer cine.
La película es, por tanto, un auténtico banco de pruebas en la que el director, pese a no conseguir un trabajo redondo, sale muy bien parado. Su mayor logro es quizás el trabajo con el silencio y los efectos sonoros. El cineasta parece hacer suya la célebre frase que, años más tarde, popularizaría Robert Bresson. Aquella en la que el francés aseguraba que el mejor invento del cine sonoro había sido el silencio.
Lang, muy consciente de ello, despoja de música todo el relato y genera angustiosos contrastes entre los ruidos diegéticos y las secuencias carentes de todo sonido que no sea el del celuloide. Ejemplar, en este sentido, es la construcción formal -elíptica y concisa- de los primeros ocho minutos de la película. Las estrofas de una canción infantil y el breve comentario de unas vecinas para presentar al asesino.
La descripción del edificio en pocos planos. La rutina del próximo hogar que destrozará el infanticida con los ruidos de la cocina y de la mujer frotando. El uso del sonido del reloj y de las campanas para advertir que la chica ya ha acabado la escuela. El rapto de la niña, breve y silencioso, intercalado sutilmente con escenas en paralelo de la sufrida madre.
El magistral trabajo con los sonidos procedentes del fuera de campo para generar suspense en la casa -hasta tres veces la mujer cree, tras oír unos pasos primero, el timbre luego, los gritos del chatarrero después, que su hija llega al edificio-. Y, finalmente, tras los gritos desesperados, el silencio. Las escaleras y la azotea vacías, la mesa puesta para cenar, la pelota de la niña rodando y el globo encallado.
Nunca la película volverá a estar tan cerca de lo sublime como en su introducción, pero el trabajo con el sonido -y con el resto de la puesta en escena- seguirá presente hasta la secuencia final. Hasta el punto que un acto tan exiguo como el silbar -generalmente también en off- será determinante.
No sólo el infanticida emite una melodía que lo delata sino también los vagabundos se comunican silbando para rodearlo en la calle, y la policía emite el mismo sonido -esta vez, con un silbato- para detenerlo y evitar la matanza a lo Fuenteovejuna en el juicio del hampa. Es un detalle curioso, quizás casual, pero es significativo para entender las intenciones de un Lang que sabía que para traspasar a la pantalla un guión complejo y arriesgado requería de un meticuloso trabajo formal.
Hasta M nadie había sido capaz de hacernos sentir piedad por un asesino -la elección del rostro fotogénico y afectado de Peter Lorre, el no mostrar los crímenes de su personaje o el discurso final ayudan a que este aspecto sea verosímil- mientras, al mismo tiempo, retrataba la corrupción de una sociedad en la que la mafia y la policía se confunden -las discusiones de ambos gremios sobre como atrapar al asesino intercaladas en un montaje paralelo son muy significativas- y advertía de la capacidad de los medios de comunicación -en este caso la prensa, hoy la televisión o internet- para crear alarma social y manipular a unos ciudadanos que ante ciertos temas, y generalmente en masa, pueden actuar de forma irracional -por ejemplo, en la búsqueda de un culpable que, en un momento aterrador del filme, acaba con un ataque a un viejo que sólo hablaba con una niña (con un contrapicado que muestra su miedo y pequeñez ante un tipo corpulento que puede representar la violencia del pueblo).
Todo ello gracias a unos recursos cinematográficos propios del cine sonoro que Lang ya aprendió a dominar desde del principio. Porque, visto hoy, M sigue siendo un filme ambiguo y angustioso. Un trabajo quizás perjudicado por una decaída de ritmo durante su parte central -por un abuso de algunos silencios heredados del mudo-, pero en el que apenas se perciben detalles que muestren la inexperiencia del director en este formato. Una película que, gracias al guión, el montaje y la puesta en escena, brilla tanto en forma como en contenido.
