Críticas de Películas
'La última noche de Boris Grushenko', hacia la madurez de Allen
En su momento fue la mejor película del cineasta neoyorquino
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Autor: Joaquín Vallet Rodrigo
Si dentro de la filmografía de Woody Allen hemos de hablar de una película verdaderamente determinante, de un auténtico punto de inflexión en su obra, dicha película tiene que ser, necesariamente, La última noche de Boris Grushenko. Nos hallamos ante un film de tanta personalidad que sitúa un poderoso antes y después en la trayectoria del cineasta neoyorquino adoptando los mejores aspectos de ambos períodos.
De sus cuatro anteriores piezas extrae la potente comicidad de los diálogos y los gags, el sincretismo cinéfilo y el surrealismo de determinadas secuencias. De la posterior anuncia las disquisiciones filosóficas, la obsesión por las relaciones humanas y el pesimismo general ante la sinrazón de la existencia.
En efecto, los primeros films de Woody Allen se caracterizan por una aparente superficialidad en la que, mediante un humor de trazo grueso en absoluto tan sutil como el llevado a cabo posteriormente, centra su mirada en una colección de recursos cómicos, en ocasiones, desconectados entre sí y que únicamente actúan como bloques independientes unidos al conjunto del film por una leve línea de fusión.
Ésta es, sobre todo, la base de films como Bananas o Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar, una manera de perpetuar la celebridad de Allen como humorista que se había ganado a pulso, sobretodo en la década de los sesenta, y de equilibrar y madurar su propio sentido de la comicidad mediante la exploración del humor desde sus mismas entrañas, incluyendo toda clase de formas o medios (desde lo puramente visual -cercano al slapstick- hasta lo meramente verbal- siguiendo con la tradición monologuista o creadora de chistes), así como de estilos o soluciones.
Los primeros films de Allen son, por consiguiente, experimentos singulares y arriesgados, realizados para hallar su propio lugar en el mundo cinematográfico, así como por mantener sus niveles de fama mediante un estilo marcadamente continuísta con los parámetros manejados en sus shows anteriores.
La última noche de Boris Grushenko no se desdice de éstos factores sino que llega a sublimarlos situándolos en la cota más alta de todo lo realizado por Allen hasta el momento. Los diálogos se hallan medidos al milímetro y, en su integridad, funcionan como un mecanismo de relojería. Ello es debido, básicamente, a que éste film ya posee unas raíces argumentales claras y definidas y no meras ideas independientes que, en el fondo, incentivaban la anarquía creativa.
Tomando de base la literatura rusa decimonónica y, sobretodo, a sus dos autores más importantes, Leon Tolstói y Fiódor Dostoyevski, el cineasta ofrece una historia donde las constantes referencias literarias se convierten en un acertado telón de fondo para reflejar las obsesiones del autor de Zelig.
No se trata, por tanto, de una parodia al uso (una tendencia habitual en el momento de realización del film si recordamos, por ejemplo, que Sillas de montar calientes o El jovencito Frankenstein, ambas de Mel Brooks, se estrenaron un año antes) sino de un recorrido por los elementos más afines a la idiosincrasia de Woody Allen.
Bien se puede decir, a este respecto, que La última noche de Boris Grushenko es el primer film enteramente personal del director. Una película donde ya no necesita ofrecer señas de identidad en cuanto a su sentido del humor (perfectamente establecido en sus anteriores películas) y sí ir más allá de todo ello, otorgando al conjunto contenido y esencialidad.
Por ello mismo resultan imprescindibles las constantes referencias cinéfilas que aparecen a lo largo del film. La batalla contra los franceses mantiene una evidente vinculación a dos films de Serguei Mijailovich Eisenstein: El acorazado Potemkin (la utilización del montaje, el plano del soldado con el ojo destrozado por un disparo) y Alexander Nevsky (la banda sonora de Sergei Prokofiev de quien, por otra parte, se incluyen varias piezas en el resto de la obra).
Por otra parte, la presencia de la muerte y la conversación final entre Diane Keaton y Jessica Harper remiten, poderosamente, al cine de su admirado Ingmar Bergman y, concretamente, a dos de sus piezas maestras, El séptimo sello y Persona.
Cabe decir, a tenor de ello, que las influencias cinematográficas en Woody Allen siempre se hallan expuestas bajo un halo de singular admiración por el que sobresalen, quizá escandalosamente, del resto de lo planteado en el film que sí opta por el camino del absurdo.
En efecto, no se puede hablar de ironía, ni mucho menos de parodia, al referirse a dichos trazos cinéfilos, ni tan siquiera cuando éstos toman como referente a Buster Keaton (la instrucción de Allen en el ejército) o Charles Chaplin (el momento en el que Allen golpea repetidamente a Diane Keaton con una botella).
Ello acaba por formar parte de la singular admiración del cineasta hacia éstos creadores y la necesidad de incluír su particular visión sobre ellos en las obras que lleva a cabo muy a pesar de su, aparente, incompatibilidad o de que éstas referencias únicamente puedan ser comprendidas por una minoría.
Es, precisamente, dicha inclinación minorista la que dominará el resto de la obra cinematográfica de Woody Allen. Una tendencia que no se hallaba del todo aplicada en sus anteriores películas pero que, a partir de La última noche de Boris Grushenko, ya comienza a plantearse con gran intensidad. Otra prueba más de la absoluta importancia de éste film, sin duda, una de las comedias más brillantes e inteligentes del cine postclásico.
