Críticas de Películas

'La soga', impulso criminal

Película clave de Hitchcock: un curioso ejercicio de estilo

Autor: Frederic Soldevila

La soga es, por muchos motivos, un título clave que marca un punto importante en la filmografía de su director. De entrada, se trata del primer film de Alfred Hitchcock -en colaboración con Sidney Bernstein- en el que se encarga de la producción, una vez desvinculado de las redes de Selznick, con quien no había llegado a un acuerdo a la hora de renovar su contrato.

Las dificultades surgidas durante el rodaje de El proceso Paradine, así como la excesiva vigilancia a la que lo sometía al magnate hollywoodiense, eran factores muy tenidos en cuenta por el cineasta,que no dudó en desligarse de Selznick cuando atisbó la posibilidad de que su proyecto personal, la Transatlantic Pictures, su productora, pudiera materializarse.

Pero no sólo eso: Será también su primer filme en color, así como un enorme desafío técnico y un curioso ejercicio de estilo, un poco como antes lo había sido Náufragos. Trató de rodarlo en un solo plano, interrumpido sólo por la necesidad de cambiar de rollo cada diez minutos.

De esta manera, intentaba unir la duración de la película con la duración diegética, al igual que ocurría con la obra de teatro en la que se basaba, una comedia de Patrick Hamilton titulada también Rope, aparecida en 1929, del mismo autor que Gaslight, también llevada al cine en 1944, (titulada en España Luz que agoniza) y que tras la adaptación por Hitchcock volvió a ser llevada al cine en 1959.

Debido a esta innovación genial varias personas con términos poco claros han llamado «plano-secuencia» a la técnica desarrollada por el Maestro Hitchcock, cosa que si se analiza con lógica evidencia una grave incongruencia pues los planos, encuadres y composiciones dentro de la toma sí cambian orgánicamente, como si estuviéramos en el teatro pero con mayor acercamiento, más intimidad y dinamismo entre lo que vemos y nosotros, pues en una sala de teatro estaríamos a la misma distancia y con las mismas dimenciones estáticas.

Tenía por tanto ante sí un enorme desafío contra sí mismo: adaptar su estilo al rodaje en un solo plano. Y es ciertamente curioso observar cómo lo hace. Hay momentos en los que un movimiento desde un personaje a otro hace la misma función que un plano-contraplano, una panorámica hace las veces de inserto (tan típicos suyos) o relaciona una mirada con el objeto de dicha mirada sin necesidad de cortar el plano. Es un ejercicio ciertamente divertido e interesante para un aficionado ver la película prestando atención a esos y otros detalles.

La mente del director imaginó que «creé una nueva técnica porque pensé para mis adentros: estra historia transcurre en una sola habitación, en hora y media, por lo tanto tengo que inventar una técnica cinematográfica especial, continua, en la que ha haya que pararse, que cortar, para crear esa misma sensación de continuidad. (...) Mucha gente piensa que es un error, y que eso no es cine. Pero es cine puro, porque primero hay que hacer todos los cortes mentalmente, y después transformarlo en algo continuo mediante el movimiento de los actores. De este modo el aparato se mueve, los actores de mueven y crean al actuar diversas composiciones de encuadre. Para mí eso es un cine mucho más puro, pero no hubo número suficiente de gente que me comprendiera».

Efectivamente, un efecto de justificar cada movimiento de la cámara por el movimiento de la figura es hacer que la escena no sea en absoluto homóloga con respecto al découpage tradicional. Los giros de la cámara casi nunca reproducen los cortes o correspondencias de las líneas de visión en la forma en que lo hace el movimiento independiente de la cámara de Hitchcock.

La adaptación no se aleja mucho del original, y Hitchcock trabaja un poco la adaptación en compañía de Hume Cronyn. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, en una hitoria que comienza a las 19 h 30 y se termina a las 21 h 15.

Hitchcock rodó ocho planos de diez minutos cada uno, empalmados en el montaje de tal forma -encuadrando algún objeto fijo, una chaqueta casi todas las veces-

que su unión diese como resultado una aparente sensación de continuidad. Rodada en dieciocho días, tras dos semanas de ensayos, la complejidad del film fue enorme, pese a su corta duración. El propio James Stewart, protagonista del film después de que el director no hubiese podido contar con Cary Grant -en contrato exclusivo con la RKO- reconocería años después la complejidad del rodaje, en el cual los actores debían respetar con estricta minuciosidad sus marcas para poder encontrarse en el sitio justo en el momento preciso, de forma que la disposición de la luz, la cámara y el foco siguiera en todo instante el plan previsto.

Aunque estoy plenamente convencido de que La soga es un film menor dentro de la filmografía de Hitchcock, no puedo dejar de citar los puntos de interés más importante de esta película. La soga es, como ya hemos mencionado,un ejercico de estilo, una pertinente traslación cinematográfica de lo teatral sin traicionar la teatralidad, experimento que se prolongará en Crimen perfecto.

Así el espectador asume la sensación de teatro y,a la inversa, funciona como una antítesis perfecta de la ulterior La ventana indiscreta (1954). En esta también se nos mantiene inmóviles dentro de un apartamento. Todo lo que se puede ver está fuera del apartamento y la cámara sale al exterior sólo al final de la película.

En La soga estamos fuera sólo en el instante en que duran los créditos y luego se introducirá en la habitación en donde se celabrará la fiesta, y ya no saldrá más al exterior.

Son películas de su etapa estadounidense estrictamente simétricas. James Stewart es protagonista en ambas y en ambas trata de descubrir un asesinato; pero mientras que la narración de la última va, por decirlo así, de dentro a fuera, desde una habitación y su ventana al patio de vecinos y más allá, hacia el mundo exterior y objetivo; la de la primera va de fuera a dentro, desde cualquier calle al interior de un apartamento, y todavía más adentro, al interior de sus ocupantes, hacia el inconsciente de los personajes.

La soga es un viaje al interior, pero es un viaje filmado de forma objetiva: «casi» en tiempo real (la acción cubre algunos minutos más que los 84 que dura aproximadamente la película) y «prácticamente» en un único y larguísimo plano-secuencia.

Pero al maestro no le interesaba tanto la trama como las enormes posibilidades técnicas y las innovaciones que podría poner en práctica en el rodaje, la mayor parte de las cuales eran producto de sus estancias en la UFA alemana durante los años veinte. Pero no sólo resulta interesante la truculenta trama y la capacidad técnica de Hitchcock para regalarnos esta obra tan inteligente, sombría y divertida al mismo tiempo.

Hitchcock no es capaz de sustraerse a su habitual sentido del humor, e introduce toda una serie de ingeniosos diálogos (obra de Hume Cronyn, actor con Hitchcock en La sombra de una duda, de 1943), emulando al tipo de comedias de crímenes estilo Arsénico por compasión (1944). Hay toda una serie de riquísimos diálogos («¿qué hace ahora?», «es editor», «¿algo interesante?», «Rupert edita libros de filosofía», «letra pequeña, palabras elevadas: mal negocio»; «¿te gusta este cuadro? es de un americano de la escuela primitiva», «conozco a un miembro de esa escuela: mi hermana pequeña tiene cuatro años, y lo que pinta es muy primitivo».) que en esta ocasión Hithcock reserva para los papeles femeninos, completamente alejados de los típicos retratos eróticos de las heroínas de sus películas.

Cabe resaltar la misoginia de Hitchcock ya que los personajes femeninos son especialmente maltratados: la criada chismosa, la vieja cotorra y la «indecisa» Janet que, muerto David, recupera a su antiguo amante.

La tía de David (el padre de David, interpretado por el gran actor Sir Cedric Hardwicke acude a la cena con su cuñada ya que su esposa está en cama con catarro, hilo argumental aparentemente caprichoso pero que más tarde justifica una serie de entradas y salidas a telefonear que descongestionan el cuadro de personajes y espacios), una enloquecida vidente que no para de decir insensateces en todo momento (excepto cuando predice a Granger, al autor material de la muerte, y pianista profesional, «estas manos le harán un hombre famoso»).

Además está el componente homosexual, apenas velado, algo muy transgresor para la época que despertó muchas suspicacias (no era nueva la curiosidad de Hitchcock por los homosexuales, al menos desde que conoció a Ivor Novello en Inglaterra se sintió tremendamente atraído por ellos, no en un plano sexual, sino en cuanto a su imagen social).

La condición homosexual de la pareja protagonista es malévolamente utilizada por Hitchcock para realzar su depravación moral. Resulta de una increíble obscenidad el paralelismo entre los momentos posteriores al asesinato y una posible relación sexual.

En ningún momento se dice que la pareja de jóvenes sea una pareja en sentido estricto, pero todo lo indica desde el primer momento: existe una relación de dependencia demasiado estrecha entre ambos, viven juntos pero siempre se refieren «al dormitorio» (ha de entenderse único) cuando alguien pregunta dónde está el teléfono, y lo que cuentan los propios personajes permite suponerlo sin necesitar mucha imaginación («me lo llevo al campo para que practique»).

Por último, está el componente ideológico. Hitchcock, como otros intelectuales de la época, horrorizados por las tragedias de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo con respecto al exterminio de judíos, al que Hollywood, repleto de ellos, siempre fue muy sensible, se sentía atraído por el cuerpo dogmático en el que pudo apoyarse semejante barbarie, en las ideas de superhombre, los planteamientos de Nietzche.

Se trata de un crimen gratuito, sin otra motivación que exaltar la libertad moral de los seres intelectualmente superiores y su preeminencia sobre los débiles. Tales ideas han llegado a los jóvenes a través de su profesor Rupert Cadell (James Stewart), un prestigioso y escéptico intelectual.

Precisamente la tesis de hombres superiores e inferiores que ha defendido Rupert ha desencadenado la locura homicida de los muchachos, aunque el propio Rupert, representando finalmente la verdadera superioridad intelectual abomina de sus teorías cuando los jóvenes, deseosos de que su admirado (da la impresión de que en más de un sentido) profesor, sea partícipe de sus logros en el campo de la práctica de sus ideas, le ponen en bandeja el descubrimiento del pastel.

Intenso drama psicológico, entretenido juego del «ratón y el gato», batalla dialéctica entre rectitud moral y el asesinato aristocrático de las novelas anglosajonas de brillantes detectives, supone una obratotalmente Hitchcokiana, aunque considerada menor inclusopor él mismo en la medida en que su interés terminaba en los límites de las posibilidades técnicas, aunque en cierto sentido es una auténtica maravilla para disfrutar, concisa, concreta, breve, pero demoledora visual e intelectualmente.

Un placer intenso que permite disfrutar con el truculento episodio que sucede en un lujoso piso de Nueva York; como siempre le interesó a Hitchcock, tras las cortinas echadas de cada casa, están sucediendo cosas extrañas que no podemos ver, y que por eso mismo, resultan inquietantes.