Críticas de Películas
'Apocalypse Now', el paraíso de la locura
El film superó una producción complicada para convertirse en memorable
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Autor: Tomás Fernández Valentí
Apocalypse Now nació como fruto del impacto que en 1962 tuvo la novela de Joseph Conrad 'El corazón de las tinieblas' en John Milius. Ello le inspiraría una libre adaptación que Milius había situado durante la guerra del Vietnam como resultado del interés de George Lucas por dirigir una película sobre ese conflicto bélico tan pronto como acabara su trabajo como ayudante de dirección de Francis Ford Coppola en Llueve sobre mi corazón (1969).
El proyecto de Milius y Lucas tenía desde el principio el título de Apocalypse Now, que el primero se había inventado a partir del lema que por esa época exhibían los hippies en una chapa: «Nirvana Now». Francis Ford Coppola produciría el film a través de su compañía, Omni Zoetrope, y Lucas tenía previsto dirigirlo en 1971, tan pronto concluyera su primer largometraje, THX 1138 (1971), pero acabó retrasando el proyecto en beneficio de American Graffiti (1973).
En la primavera de 1974, mientras acababa el rodaje de El padrino. Parte II(1974), Coppola pensó que podría repetir la jugada comercial que había llevado a cabo con La conversación (1974), producida gracias a los beneficios generados por El padrino (1972), y realizar con Apocalypse Now un título que ofrecía grandes posibilidades de comercialidad.
Una producción infernal
El primer presupuesto para Apocalypse Now, cifrado en 9.500.000 dólares, no tardó en alcanzar los 13.600.000 dólares. El lugar elegido para la filmación sería Filipinas, gracias a que Coppola y sus socios lograron convencer al dictador Ferdinand Marcos, hasta el punto que este último cedió hasta veinte helicópteros modelo Huey para el rodaje.
El día 20 de marzo de 1976 comenzó oficialmente el rodaje y, durante las dos primeras semanas de abril, empleó quince helicópteros para rodar la famosa secuencia del ataque de la Caballería del Aire de Kilgore (Robert Duvall). El 15 de abril, adoptó una gran decisión: sustituir a Harvey Keitel, el actor inicialmente elegido para interpretar a Willard, por Martin Sheen. El 7 de mayo se rodó la incineración de la selva, conseguida mediante la explosión controlada de 4.500 litros de gasolina. Luego, el tifón Olga amenazó el rodaje y hacia finales de mes destruyó por completo numerosos decorados.
Tras conseguir que United Artists aprobara un reajuste del presupuesto de tres millones de dólares, Coppola regresó a Filipinas y, a principios de agosto, Sheen rodaba otra de las escenas más míticas del film: aquélla en la que se despierta, borracho, en la habitación de un hotel en Saigón.
Durante el mes de agosto se rodó el espléndido episodio en la plantación francesa. En los últimos días del mes de agosto, Marlon Brando llegó a Filipinas para interpretar al coronel Kurtz. Fue en esta fase del rodaje que el director descartó el final previsto por Milius y decidió medio escribir, medio improvisar, el que sería el definitivo, con Willard matando ritualmente a Kurtz y marchándose del templo. Entre finales de octubre y hasta el 6 de noviembre se filmaron las escenas con Dennis Hopper, y en diciembre, la del espectáculo de las conejitas del «Playboy».
A principios de 1977, un nuevo cálculo del presupuesto del film lo situaba en 32 millones de dólares, más del doble de lo previsto. Por si fuera poco, el 5 de marzo Martin Sheen sufrió un ataque al corazón que le dejó a las puertas de la muerte. A principios de abril, se filmó la destrucción del refugio de Kurtz. Como el gobierno filipino exigía que el decorado erigido por los cineastas se desmontara al término del rodaje, por el mismo precio, pensaron, lo volarían, aprovechando así el resultado de esa destrucción controlada.
Dicha secuencia, incorporada a los títulos de crédito finales del montaje estrenado en 1979, daría pie a la creencia, desmentida siempre por Coppola, de la existencia de dos finales, el que aparece en la película y otro en el cual Willard ordena bombardear el refugio de Kurtz. La filmación concluyó oficialmente el 21 de mayo de 1977, después de más de catorce meses de trabajo accidentado.
Transcurrieron casi otros dos años desde que Coppola empezó a montar el film hasta su presentación oficial. Apocalypse Now pasó por incontables aplazamientos de su fecha de estreno y desembolsos adicionales de dinero, que colocaron el coste final alrededor de los 40 millones de dólares. Fue decisión propia y unilateral del realizador, propietario del copyright del film, la de cortarlo a fin de que se ajustara a una duración que garantizara su comercialidad.
En el Festival de Cannes de 1979 se presentó un work in progress con el metraje casi definitivo, que ganó la Palma de Oro, compartida con El tambor de hojalata (1979) de Volker Schlöndorff. Su estreno comercial en los Estados Unidos tendría lugar el 15 de agosto de 1979, siendo su recaudación total en las taquillas norteamericanas de unos excelentes 75 millones de dólares, a lo cual hay que sumar los 100 millones de dólares obtenidos en el resto del mundo.
Anotemos que la película sería candidata a ocho premios Oscar -mejor film, actor secundario (Robert Duvall), director, guión adaptado, fotografía, decoración, sonido y montaje-, consiguiendo únicamente dos, para Vittorio Storaro y para Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs y Nat Boxer por su labor con la pista sonora.
En su momento se proyectaron hasta tres montajes distintos: el presentado en Cannes; la versión que todos conocemos de 153 minutos y 35 mm.; y la exhibida en 70 mm., más corta que la anterior (141 minutos) porque acababa con un simple telón negro donde se leía el copyright de Omni Zoetrope. El montaje de 210 minutos estrenado con el título de Apocalypse Now Redux concluye asimismo con el telón negro.
El reino de la locura
Apocalypse Now empieza con un plano general de la jungla de Vietnam; entran en la pista sonora las primeras y electrónicas notas de la canción de The Doors «The End», y justo cuando la voz de Jim Morrison empieza a desgranar la primera estrofa («This is the end...»), la jungla estalla, devorada por el napalm.
El plano de apertura se encadena con un primer plano invertido del rostro de un hombre, Willard, superpuesto a la izquierda del encuadre sobre la panorámica de la jungla ardiendo (vamos a presenciar un relato que describirá los efectos demoledores de la inversión de los valores civilizados); y con un contrapicado de un aparato de ventilación que va girando en el techo de una estancia, que produce un efecto asociativo (las aspas del ventilador remiten a las hélices de los helicópteros), descriptivo (el ventilador indica la presencia del calor) y narrativo (estamos en una habitación de un hotel de Saigón).
Del mismo modo, Apocalypse Now está construida alrededor de una serie de momentos dominados por la locura. La misión asignada a Willard es demencial: ha de remontar un río hasta Camboya, atravesando territorio enemigo, localizar al coronel Kurtz, un oficial que «se ha vuelto loco», y matarle.
En su camino deberá pedir la ayuda de otro demente, el coronel de Caballería del Aire Kilgore, el cual ordena -en una antológica secuencia- un ataque con helicópteros, a los sones de La cabalgata de las valquirias, de Wagner, únicamente porque en la aldea atacada golpean buenas olas para hacer surf (sic).
Un espectáculo de las conejitas de «Playboy» deviene una situación grotesca por culpa del tumulto creado por los soldados ante la visión de las chicas. Asimismo, la imagen simpática de las conejitas encubre una realidad mucho más sórdida: su utilización como prostitutas al mejor postor (en una secuencia recuperada en Apocalypse Now Redux).
A medida que Willard y sus hombres van remontando el río, la demencia también va aumentando y adquiriendo tintes cada vez más trágicos: una inspección de rutina en un sampán deviene una terrible matanza de todos los ocupantes de la embarcación; el episodio nocturno en el puente de Do Lung es una auténtica reunión de chiflados, con soldados que aciertan al enemigo disparándole a ciegas y que ni siquiera saben quién está al mando.
Uno de los hombres de Willard, el joven soldado Limpio (Laurence Fishburne), morirá por culpa de una idiotez del soldado Lance (Sam Bottoms) que provoca un ataque enemigo. No es de extrañar que la llegada de Willard al refugio de Kurtz y todo cuando allí acontece esté mostrado como si se tratara de un reino de locos, donde ni siquiera falta el bufón de la corte: el fotógrafo encarnado por Dennis Hopper.
No puede haber final más coherente para semejante viaje. El bloque de veinticinco minutos que transcurre en la plantación francesa, recuperado en la versión Redux, puede considerarse de lo más bello que haya filmado Coppola. Los tonos dorados con que está alumbrada la secuencia de la cena de Willard con los colonos franceses proporcionan una reconfortante sensación cálida y familiar, donde se mezclan los pequeños episodios cotidianos y el apasionamiento de Hubert de Marais (Christian Marquand) cuando proclama con orgullo su pertenencia a una tierra que sus antepasados vienen cultivando desde hace setenta años y su negativa a aceptar las crueles paradojas en las que se encuentran inmersos.
El fragmento en la colonia se remata con una espléndida secuencia íntima entre Willard y Roxanne (Aurore Clément): este episodio resulta fundamental para describir el perfil psicológico del personaje de Willard, le humaniza y permite comprender mejor las motivaciones que le llevarán a asumir su decisión de matar a Kurtz.
Las conversaciones entre Willard y Kurtz se desarrollan prácticamente en la oscuridad, en consonancia con las «tinieblas» que rodean las motivaciones de este último: Kurtz ni siquiera parece humano, tan sólo una enorme figura que se mueve en las sombras y muestra su cráneo rasurado o parte de su rostro. Coppola filma las disquisiciones de Kurtz en un gran primer plano del personaje, cuyo rostro entra y sale de la luz y de la oscuridad, al igual que sus palabras exhiben la coherencia de alguien que un buen día decidió que lo más cuerdo que uno puede hacer en el mundo en que vivimos es volverse loco.
El memorable plano final de la película guarda ecos del arranque del relato. Si al principio el primer plano del rostro de Willard se superponía a la desoladora imagen de la selva arrasada por el napalm, ahora es un primer plano del gigantesco rostro de piedra del templo donde vivía Kurtz el que se superpone al plano general de la lancha que conduce a Willard y Lance de regreso a la civilización -en una imagen inspirada en el final del Lord Jim (1964) de Richard Brooks, no por casualidad otra adaptación de Joseph Conrad-, mientras oímos en off la voz del agonizante Kurtz repitiendo sus últimas palabras, tomadas asimismo de Conrad: «El horror... El horror...».
Willard no necesita quedarse allí a sustituir a Kurtz en su reino de tinieblas porque, en cierto sentido, antes de llegar al mismo ya había estado en él, aunque ese rostro de piedra, ese poso de barbarie, quedará para siempre agazapado en su interior.
