Críticas de Bandas sonoras
Sordidez y lirismo en 'La ley del silencio'
Leonard Bernstein firma una BSO donde el jazz es protagonista
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Autor: Roberto Cueto
La aportación de Leonard Bernstein al cine fue muy escasa: independientemente de la adaptación al cine de sus obras de Broadway Un día en Nueva York (1949) y West Side Story (1961), su único score para un filme no musical fue el del filme de Elia Kazan La ley del silencio.
Bernstein fue uno de los muchos músicos provenientes del campo de la música de concierto que quedaron escarmentados por su experiencia cinematográfica: más acostumbrado a un desarrollo del material musical "libre", sin las presiones de la sincronización milimétrica ni las frustaciones de la sala de mezclas.
Por ejemplo, Bernstein se quedó bastante sorprendido cuando, en una escena de amor entre los protagonistas, él había concebido un desarrollo del tema que se iniciara pianissimo y fuera evolucionando hacia un crescendo orquestal, según la manera de la sala de concierto.
Pero, en la sala de mezclas, Kazan decidió dar más importancia a un efecto sonoro, concretamente un gruñido de Marlon Brando: de esta forma, el cuidadosamente construido tema de Bernstein era interrumpido en su punto de máxima intensidad por el susodicho gruñido.
Aunque Bernstein saliera, por así decirlo, con el rabo entre las piernas, su música de La ley del silencio sigue siendo una de las grandes obras del género, una especie de poema sinfónico de la ciudad de Nueva York con toda su violencia, sordidez, lirismo, poesía y oculta belleza.
En los títulos de crédito Bernstein renuncia al empleo del fortissimo como medio de llamar la atención del espectador y opta por un tratamiento mucho más sutil, contenido y también más elásico: el canon.
El tema del puerto de nueva York es presentado por la trompeta y retomado en forma imitativa por otros instrumentos (flauta, clarinete, etc.): esa tranquila introducción que parece sugerir una especie de amanecer, una progresión del espectador desde "fuera" hacia la historia que va a contemplar entra en un violento contraste con las primeras imágenes del filme.
Así, el puerto -una imagen por sí objetiva, susceptible de un acercamiento positivo o negativo- es presentaçlo bajo una violenta sección de percusión con una agresiva melodía sostenida por el saxo alto: Bernstein presenta ese espacio como un mundo de violencia y asesinatos, dominado por la coruupción y el crimen.
Ese tono sombrío y brutal domina gran parte del score con furiosos pasajes orquestales a la manera del jazz sinfónico, como en la escena de la lucha en el puerto o de la muerte del hermano de Terry (Marlon Brando).
Frente a ese mundo salvaje, Bernstein desgrana un lirico, hetmosísimo tema de amor (uno de los más bellos de la historia del cine) para ilustrar las escenas entre Terry y Edie (Eve Marie-Saint), que van evolucionado hacia una historia de amor.
Su primera conversación es acompañada por un simple, nada sentimental, tratamiento del tema en las flautas, como el atisbo de una relación amorosa que empieza a desarrollarse: posteriores intervenciones del tema van desarrollando un tratamiento orquestal más amplio, hasta llegar a una magnífica versión para cuerdas y trompeta en la escena de la azotea.
Bernstein no cede al sentimentalismo fácil, pero tampoco crea una música fría, que distancie del tono de esperanza de esa relación: es un tratamiento cálido, exquisito y comprensivo hacia los personajes, particularmente hacia el de Terry, quien, con su toma de conciencia a lo largo del filme, evoluciona a un estado de madurez y acabará por lanzar un rayo de luz sobre el sombrío mundo del puerto.
Por eso el filme se cierra con una triunfal nota de esperanza: el motivo del puerto vuelve a aparecer con un poderoso y "positivo" tratamiento orquestal que expresa la imparable determinación de Teddy -marcada por el ritmo de los timbales- hacia una especie de nuevo amanecer, luminoso, frente al gris, lánguido tratamiento del tema al inicio del filme, cuando aquél era un mundo sin salida ni esperanza.
