Críticas de Bandas sonoras
'Solo ante el peligro', Tiomkin reinterpreta lo americano
El compositor se inspira en lo ruso y la escuela wagneriana
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Autor: Roberto Cueto
El sheriff Kane (Gary Cooper) espera la llegada de cuatro hombres que vienen a matarlo: la hora son las doce del mediodía y apenas queda una hora y diez minutos veinte para el enfrentamiento: nadie va a ayudarle y está totalmente solo. Este argumento, ya un mito de la historia no sólo del western sino de la historia del cine en general, es la base de Solo ante el peligro: tal material dramático hubiera impuesto a priori un tratamiento musical grandilocuente, con grandes efectos dramáticos, con espectaculares tutti orquestales que reforzaran el carácter eminentemente trágico de la historia: un hombre debatido entre su posible felicidad y una integridad que lo puede llevar a la muerte.
Sin embargo, Dimitri Tiomkin, uno de los instauradores del dasicismo en Hollywood, fue capaz de ofrecer un tratamiento totalmente diferente, revolucionario para su tiempo. Tiomkin ya había ofrecido importantes aportaciones al western como sus exuberantes scores para filmes como Duelo al sol (1946), Río Rojo (1948) o Rio de sangre (1951). No deja de resultar curioso que fuera un ruso quien se especializara en música de westerns y es bien cierto que es el estilo de Tionikin difiere bastante del acercamiento más folklórico y «puramente» americano de la escuela de Aaron Copland.
Sin embargo, desde la reinterpretacíón que Tiomkin hizo de material autóctono norteamericano y mexicano a través de un lenguaje más enraizado en el nacionalismo ruso o la escuela wagneriana en sus primeros westerns hasta Solo ante el peligro y sus posteriores aportaciones el género hay una evidente progresión hacia la búsqueda de un lenguaje más cercano al puro, genuino estilo de simplicidad de la mejor música del género.Solo ante el peligro marcó una época con uno de los inicios más revolucionarios que se habían visto en Hollywood hasta entonces.
El modo convencional de iniciar los genéricos de un filme -incluso en los compositores por entonces más «revolucionarios»- era un fortissimo, una fanfarria, una llamada de atención de cualquier tiempo marcada por los instrumentos más llamativos y poderosos de la orquesta. Por el contrario, Solo ante el peligro se inicia con un plano de un hombre solitario en la pradera, induso antes de que haya aparecido ninguno de los rótulos del genérico, acompañado por un simple ritmo ejecutado sotto voce por tambores: el ritmo se va volviendo cada vez más persistente y se inicia una balada orquestada únicamente para percusión, guitarra y la voz del cantante (Tex Ritter): es la célebre canción 'Do Not Forsake Me Oh My Darling', un auténtico hit en su día que demostró, por vez primera, que tener una canción en los títulos de crédito podía ser un negocio productivo. El propio Tiomkin recuerda este hecho: «La película se estrenó en un pueblo cerca de Los Angeles, pero fue un fracaso.
Los productores no sabían si merecía la pena estrenarla. Intenté salvar las cosas a través de los discos, grabando la canción de Tex Ritter. Pero la compañía que tenía bajo contrato a Ritter no estaba interesada en sacar un disco con la canción. Así que convencí a otra casa discográfica para grabar la canción con Frankie Lane... y fue un enorme éxito, uno de los mayores del año. La película se estrenó entonces cuatro meses después y llenó los cines».
Dejando de lado el aspecto anecdótico de que quizá fue esta banda sonora la que lanzó definitivamente la edición discográfica de música de cine y que provocó el fenómeno sociológico -tan frecuente hoy día- de que una película venga promocionada a priori por su música, los valores del score van mucho más allá. El tono monotemático de la historia, concentrado en unidades de espacio, tiempo y acción, exigía también un tratamiento monotemático en rel plano musical.
Con la excepción del tema del personaje de Helen Ramírez (Katy Jurado), toda la música del filme se articula sobre esa balada inicial, cuyas letra y melodía refuerzan el trasfondo dramático de la historía: el amor que Kane siente por su esposa y la necesidad de que esté a su lado (desarrollado en la línea melódica sobre la que Ritter canta «No me abandones, oh mi amada») y su obligación de enfrentarse a los asesinos y una posible muerte (presente en la sección central de la balada, un ritmo obsesivo marcado por la letra «Oh, tener que elegir entre el deber y el amor»).
Las escenas entre Kane y su esposa son ilustradas por la primera sección de la halada, la cada vez más obsesiva presencia de los asesinos y la determinación de Kane de hacerles frente por la segunda parte. Por otra parte, el patético, desesperado recorrido de Kane por todo el pueblo en busca de ayuda no va tampoco acompañado por una música de grandilocuente dramatismo, sino por la omnipresente balada (con idéntica orquestación que en su presentación) que repite una y otra vez el dilema moral de Kane.
El efecto viene a ser como un eco del coro de la tragedia griega, comentando desde una nivel externo a la propia acción sus incidencias. El verdadero tour de force de Tiomkin tiene lugar, por otra parte, en el ya célebre montaje que preludia la llegada de los asesinos: son veintidós planos (de los diferentes personajes, de la vía del tren, del pueblo desierto, de los asesinos esperando) cada uno de los cuales dura cuatro segundos, perfectamente sincronizados con un ostinato en los timbales sobre el que se desarrolla el obsesivo motivo de los asesinos, la segunda sección de la balada.
Montaje y música crean un pulso interno en el que la duración de los planos se acopla a la del compás implacable de la música, basada en la idea del tictac del reloj que señala las doce en punto. El montaje va evolucionado hasta un crescendo que se resuelve de una manera magistral: la música se interrumpe bruscamente con el silbido del tren que llega y que trae al hombre que quiere matar a Kane. Pocas veces en la historia del cine se ha conseguido un mayor efecto de dramatismo a través de una inipresionsnte fusión de imagen, montaje y música.
El final del filme es tan poco convencional como su inicio: Kane abandona el pueblo con una mirada de desprecio a sus vecinos y se marcha con su esposa: de nuevo el tutu orquestal esperable es sustituido por la sencillez de la balada, por su tono íntimo, como desvaneciéndose una vez que el drama ha terminado.
La idea de Tiomkin tuvo luego gran importancia en el género y numerosos westerns posteriores emplearon baladas, algunas tan memorables como la de Johnny Guitar (1953).
