Críticas de Bandas sonoras
'Mary Reilly', música estremecedora
Hábil partitura de Fenton en esta singular adaptación del relato 'El doctor Jekyll y Mr. Hyde'
7
Autor: Roberto Cueto
Condenada al fracaso desde antes incluso de su estreno, la adaptación de la novela de Valerie Martin sufrió un unánime rechazo de público y crítica y en nuestro país apenas aguantó unas semanas en cartel. Quizá dentro de unos años sea película de culto, pero de momento lo que sí es cierto es que, con su fugaz paso por las pantallas, se perdió la oportunidad de apreciar en su justa medida uno de los mejores scores de los últimos años.
George Fenton ya había dado en 1993 una obra modélica y hermosísima, Tierras de penumbra, una partitura serena, contenida y madura que recogía todas las virtudes de la escuela dásica británica. Con Mary Reilly se adentraba en territorios más lúgubres y en la retórica de la ficción gótica: sin embargo, su estilo continúa siendo sobrio, profundo, inteligente y lleno de precisos, delicados matices.
Mary Reilly en realidad ofrece una nueva lectura, otro modo de mirar a la archiconocida historia de Robert Louis Stevenson 'El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde': la historia está focalizada ahora desde Mary Reilly (Julia Roberts), una de las criadas de la casa donde vive Jekyll (John Malkovich).
Pero el cambio de perspectiva no se reduce al cambio de testigo que sirve de intermediario entre el espectador y los hechos, sino también a la proyección de la propia psicología de Mary sobre esos hechos narrados: esto cambia por completo de signo la dualidad Jekyll/Mr. Hyde, muchas veces simplificada como una mera oposición puritana del tipo Bien/Mal.
Muy al contrarío, el Hyde de Frears no es el personaje grotesco y deforme a que nos tienen acostumbrados otras versiones cinematográficas, sino, en cierta forma, una especie de seductor que saca a la luz todo lo que Jekyll reprime, sus impulsos sexuales y agresivos: Jekyll no es la representación del Bien ni Hyde la del Mal, sino que el primero «utiliza» al segundo para liberar sus impulsos sin tener que pagar por ellos.
De todas formas, ése es el Jekyll de Stevenson, quien no deja de lanzar una mirada severa, muy victoriana, sobre su personaje; por el contrario el Jekyll de Frears -como el Drácula de Coppola- es un héroe trágico, digno de lástima, atrapado en su lucha por adentrarse en la oscuridad de sí mismo ysu rechazo al verse «degradado de ese modo».
Pero, además, está esa segunda perspectiva que propone el filme: JekylI es también una proyección del deseo de Mary, también disociada entre el respeto platónico al caballero Jekyll y el deseo sexual por el seductor Hyde.
Si lo fantástico es, como dijeron Jean Laplanche y J. B. Pontalis en su ya célebre definición, «la puesta en escena del deseo», Mary Reilly escenifica cómo ese deseo pugna por salir a la luz en un mundo oscuro y rígido (la Inglaterra victoriana) donde su expresión sólo puede conducir a la tragedia.
Fenton renuncia por ello a una música que intente sugerir un verdadero sentimiento de amenaza o terror: es cierto que su paleta orquestal es oscura, muy oscura, y muy restringida, centrada casi exclusivamente en la sección de cuerda, el arpa y el violín solista, pero su función es la de pintar un mundo lúgubre, ilustrar los propios decorados del filme, claustrofóbicos y de contornos que se pierden en la omnipresente niebla u oscuridad.
Ese mundo sombrío que atenaza a los personajes representa el cerco que les impide la libre expresión del deseo, y en la música de Fenton esa «corriente» constante de tal deseo viene expresada por el violín solista, que ejecuta los dos leit motiv básicos del filme.
En los títulos de crédito, un traveling nos lleva hasta la puerta de la casa de Jekyll y, sobre el fondo sombrío de violines y violonchelos, el violín solista inicia el inquietante tema de Jekyll, punteado por pizzicatos y réplicas en flauta y oboe. No hay un tema para Jekyll y Hyde, una disociación musical, sino un desgarrado motivo que expresa la lucha interna dentro de la misma persona («Es como una quiebra en el alma», dirá Hyde en un momento del filme).
El otro tema hace su aparición poco después, el tema de Mary: también ejecutado por el violín solista, es una melodía de gran sencillez, con el espíritu de una folksong inglesa o una nana, ilustrando el carácter humilde y sencillo de la joven. Su carencia de sofisticación lo aparta del desgarro intelectual de Jekyll, pero implica por su parte una indudable melancolía, una nostalgia casi infantil por una felicidad buscada y nunca hallada y que ahora se proyecta en su amor en off hacia Jeckyll y en su malsano deseo hacia Hyde.
Fenton logra momentos estremecedores sin necesidad de recurrir a los efectos de la música de un filme de terror, sino precisamente al ilustrar esa «quiebra» interna en la psicología de Mary y Jekyll. En la escalofriante escena en que Mary cuenta cómo, siendo niña, su padre la encerró en un sótano con ratas, Fenton no emplea el recurso típico de una música amenazadora, histérica o efectista: por el contrario, el flash-back es acompañado por su tema (de nuevo interpretado en e! violín solista).
El efecto provocado en el espectador es mucho más angustioso que cualquier fortissimo orquestal, puesto que a la brutalidad de la escena se opone la dulce serenidad del tema de Mary, su carácter de nana «inocente» y la, en principio, bella sonoridad de cualquier recuerdo infantil -es la «voz» de Mary niña quien representa la música- contrasta cruelmente con este recuerdo concreto: pocas veces el cine moderno ha mostrado con tanta fuerza -y, al mismo tiempo, con tanta sutileza y economía de medios-la violencia provocada sobre un inocente y la repercusión que ésta puede tener en su futura psicología.
Del mismo modo, la relación de Jekyll y Mary parece conducir en cierto momento del filme hacia una historia amorosa, pero ésta nunca llega a expresarse libremente: Fenton muestra musicalmente ese deseo reprimido a través de un tercer y desasosegador motivo para piano que parece esbozar un tema de amor, pero que establece un juego polifónico con el lastimoso tema de Jekyll.
