Críticas de Bandas sonoras
'La profecía', diálogo entre el Bien y el Mal
Jerry Goldsmith se ajusta con acierto a las necesidades de Richard Donner
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Autor: Christian Aguilera
Habilitado por su condición de melómano, el cineasta norteamericano Irvin Kershner, conocido primordialmente entre los aficionados por haber dirigido El imperio contraataca, declaraba que la primera trilogía galáctica filmada -la segunda en orden cronológico- «es como una pieza musical. La primera (La guerra de las galaxias) es una sonata, rápida, alegre; la segunda (la mía) es un largo y la tercera (El retorno del Jedi) un vivace».
Prácticamente en el mismo periodo y espacio temporal que se rodaron éstas -desde mediados los años setenta hasta principios de los ochenta- la industria cinematográfica estadounidense alumbraría otra trilogía, conocida popularmente bajo el nombre de su primera entrega, La profecía.
Las coincidencias entre ambas trilogías no acaban ahí: el denominador común de cada una de ellas es la presencia de un mismo compositor. Mientras John Williams (1932) acometía la creación de las bandas sonoras de la trilogía galáctica por excelencia, su amigo y coetáneo Jerry Goldsmith (1929-2004) hacía lo propio con la trilogía «satánica» con un similar planteamiento de base: cada una de sus partes tendría su propio enfoque musical.
Aunque sus respectivas carreras guardan notables diferencias, tanto en su estilo compositivo -más ecléctico en el caso de Goldsmith- como en sus influencias, existe una cierta coincidencia temporal, con un decalage de unos pocos años, a la hora de abordar una concepción de cariz vanguardista en la gran pantalla.
A pesar de que ya había mostrado su vertiente experimental en obras como Freud, pasión secreta (Freud, John Huston, 1962) -con Debussy y Bartók como fuentes de inspiración- o Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), Jerry Goldsmith marcaría un hito dentro del mundo de la música de cine con El planeta de los simios (The Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner). Según sus propias declaraciones, desde entonces el compositor californiano no obtuvo, por parte de directores, productores y la industria en general, una sensación de libertad creativa tan grande como la que le proporcionó su participación en el proyecto de La profecía.
Su director, Richard Donner, forjado en la televisión -un medio que bien conocía, desde sus orígenes profesionales, el genial compositor norteamericano- tras revisar el copión tan sólo hizo una indicación a Goldsmith para una secuencia que consideraba fundamental para crear la tensión que precisaba el film.
La cámara ubicada en el interior de una limousine sigue las reacciones de tres de sus ocupantes: el embajador titular de los Estados Unidos en el Reino Unido Robert Thorn (Gregory Peck), su esposa Katherine (Lee Remick) y el hijo adoptivo de ambos, Damien (Harvey Stephens). Aún bajo la impresión que le había causado la proyección de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), Donner impelió a Goldsmith a crear un ostinato similar al que se escucha en la partitura escrita por el propio John Williams -con quien acabaría trabajando en Superman: la película (Superman: The Movie, Richard Donner, 1978)- para la secuencia descrita.
El resto de la banda sonora escrita por Goldsmith para La profecía nace de su proverbial intuición a la hora de saber discernir las necesidades de cada pasaje del film en relación a la música. Partidario de ajustarse lo máximo posible al utilizar tan sólo la música que «demande» cada historia, siguiendo una pauta similar a la que se había ceñido años atrás con Patton (ídem, Franklin J. Schaffner, 1970), Goldsmith se concentró en la escritura de poco más de media hora de música para un total de casi dos horas de metraje.
A lo largo del film se puede percibir la música de Goldsmith como una suerte de «diálogo» entre el Mal -que toma cuerpo en la persona de Damien, llamado a ser El Anticristo según los enunciados del Libro del Apocalipsis- y el Bien -temas de evocación romántica en relación al amor que une a Robert y Katherine-. El compositor californiano asocia, pues, una bella melodía ejecutada al piano con diversas variaciones cuando Robert Thorn se encuentra junto a Katherine o, en su ausencia, evoca su recuerdo.
Pero a medida que el pequeño Damien ha entrado a formar parte de sus vidas, la partitura de Goldsmith va marcando las pautas del extraño comportamiento del menor, que tiene sus golpes de efecto con el suicidio «inducido» de su primera cuidadora o la secuencia reseñada del desplazamiento en automóvil de los Thorn con destino a una iglesia.
A pesar que para este fragmento del film Goldsmith se avino a las indicaciones de Donner, la resolución musical es muy característica y deudora de su estilo: una rítmica que se nutre de pequeñas pinceladas (el sonido de las campanas que anuncian la llegada a un lugar santo), construida con un crescendo que coincide en su punto final con la audición, en todo su esplendor, del 'Ave Satani', una suerte de canto gregoriano que asimismo se emplea para los títulos de crédito.
Otro de los bloques musicales más interesantes es el que se refiere, ya en el tramo final del film, al descubrimiento por parte de Robert de que su hijo adoptivo puede ser el Anticristo. A diferencia de lo que se podría presuponer en un compositor que tan sólo sirve para «ilustrar» imágenes, Goldsmith crea a partir de las emociones que experimentan los personajes.
Así pues, a modo de ejemplo paradigmático, apreciamos como la cámara de Donner se aproxima al rostro compungido del veterano embajador una vez ha visto que el cuero cabelludo de Damien esconde el dibujo grabado de un triple seis -el signo de la «bestia»-. Goldsmith deja en suspense el uso de música en ese instante con la intención de provocar un cierto distanciamiento emocional y/o desconcierto en el espectador. Instantes más tarde, una música estridente, con profusión de la sección de cuerda, acompaña la lucha que libra Robert con la segunda niñera de Damien.
De esta forma, como ya vaticinaban otros pasajes del film -las de la visita al zoo donde los mandriles se muestran agresivos ante la presencia «diabólica» de Damien, o la del ataque de los perros en pleno cementerio-, el «diálogo» musical arbitrado por Goldsmith como solución conceptual de su partitura se va decantando sutilmente hacia el lado del Mal. No podría ser de otra forma si el personaje de Damien se debía erigir en el punto de referencia de la presumible secuela en función del rotundo éxito comercial de La profecía, al que no fue ajeno la oscarizada partitura concebida por Goldsmith.
