Críticas de Bandas sonoras
La pérdida de la inocencia, según Elmer Bernstein
Su partitura de 'Matar a un ruiseñor' es sencillamente magistral
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Autor: Roberto Cueto
Elmer Bernsteín siempreconsideró la música de Matar a un ruiseñor como uno de sus mejores trabajos y uno de los más complejos para él, empeñado en la búsqueda de un sonido puro y nada artificioso que fuera capaz de describir el mundo de la infancia "desde dentro", no desde una perspectiva adulta.
La adaptación que Robert Mulligan hizo de la novela de Harper Lee intentaba mostrar también una mirada subjetiva, infantil, sobre los acontecimientos narrados: es la visión de los hijos del abogado Atticus Finch (Gregory Peck) la que preside el filme.
Bernstein intenta captar ese mundo de la infancia a través de recursos musicales antisofisticados, intentando imitar musicalmente el mundo de trazos simples con que el mundo es comprendido por los niños: no en vano, el filme se abre con una serie de dibujos infantiles en los títulos de crédito y con el canturreo de un niño intentando construir una melodía.
Esta, de una ingenua sencillez, como una nana, se inicia en solo de piano, hasta que las arpas introducen un acompañamiento de flautas y desarrollan un nuevo motivo en el piano, un tema de gran delicadeza que deja paso luego de nuevo a la flauta y el acordeón: las cuerdas retoman entonces el primer tema y lo desarrollan con gran expresivídad, ampliando su sonoridad.
Lo que está mostrando Bernstein con una sorprendente facilidad es el paso de la figura infantil -de su identidad y conciencia de su yo- a su descubrimiento del mundo que lo rodea: las sonoridades iniciales, frágiles, delicadas, provocan la asociación con el mundo aislado e íntimo de la infancia (los dibujos, los juguetes), con un universo cerrado en sí mismo que se proyectará después sobre el entorno; la «ampliación» de sonoridades que provoca la cuerda es la expresión de cómo esa conciencia se "abre" al mundo para descubrirlo con ojos fascinados y proyectar en él sus fantasías y miedos.
El pasaje para cuerda posee también esa evanescente, inaprehensible cualidad de un recuerdo, una evocación, como si para comprender correctamente la historia que vamos a ver fuera necesario recurrir a nuestro propio pasado, a nuestro recuerdo de los sentimientos que experimentábamos en la infancia.
Los pasajes musicales del filme están siempre asociados con los niños, incluso cuando se refieren a los conflictos que se producen entre los adultos: sólo cuando éstos son parte activa de la trama o están presentes (es decir, vemos a través de su mirada) la música hace su aparición.
Y ésta describe los acontecimientos desde la más pura subjetividad: un pasaje alegre, digno de Aaron Copland, acompaña sus travesuras en el bosque, expresando su entusiasmo y alegría, pero enseguida puede transformarse en una amenazante figura en los trombones cuando los niños llegan a la casa de Boo (Robert Duvall), un lugar que para ellos es una especie de "mansión del ogro" y esconde sus terrores infantiles.
El paisaje, la puesta en escena, no ha cambiado, sólo la reacción de los niños ante lo que ellos creen una amenaza: la música asume también esa concepción de la casa como "peligro", al igual que hace cuando uno de los niños habla de su misterioso habitante: tremolos enla cuerda y sombrías sonoridades del piano describen a una especie de monstruo.
El segundo motivo, por lo general ejecutado por el acordeón, que había aparecido en los genéricos se asocia con la misteriosa persona que deja regalos a los niños en el agujero de un árbol, como una especie de hada del bosque: es un tema muy bello, pero que apenas llega a construirse, a desarrollarse, por su condición de enigma, su inacapacidad de materializarse de alguna forma concreta para los niños. Irónicamente, el final del filme descubrirá que el ogro y el hada son la misma persona, y que es el propio Boo -en realidad un retrasado mental- quien ha estado dejando regalos a los niños buscando su amistad: el motivo de Boo se integra entonces dentro del tema de los niños, pasa a formar parte de su visión idealizada del mundo, donde su padre es visto como héroe -y como tal recibe un tratamiento musical con un tema que casi parece un himno tras conseguir la libertad de un negro acusado de asesinato- y donde la existencia es vista como sincrónica, intemporal, sin estar marcada por la perspectiva diacrónica y los conflictos del mundo de los adultos.
Pese a que los niños se ven involucrados en esos conflictos y están a punto de ser asesinados por un "ogro" real, no salido de su imaginación, el filme se cierra con la bellísima recapitulación de ese tema de la infancia, englobando todo lo que le rodea: Boo, el padre legendario y esa especie de verano mágico que parece no tener fin porque no está sujeto a la temporalidad de la mirada adulta.
No es de extrañar que el score de Bernstein haya sido luego imitado hasta la saciedad, no sólo en su sensible tratamiento del mundo infantil, sino en infinidad de nostálgicos filmes sobre inolvidables veranos sureños.
