Críticas de Bandas sonoras
'Espartaco', la música de una historia épica
Alex North dota de mayor trascendencia al film de Stanley Kubrick
9
Autor: Roberto Cueto
En el contexto de los numerosos epics que salieron del Hollywood de la década de los sesenta, Espartaco viene a ser una curiosa excepción: escrita por el guionista de izquierdas Dalton Trumbo (una de las más célebres víctimas de la «caza de brujas» del senador McCarthy), la rebelión del esclavo tracio Espartaco contra el imperio romano vino a ser una mezcla de gran espectáculo y discurso político contra el fascismo y el imperialismo.
De este modo, la brillante superficialidad y falta de compromiso que solía caracterizar a gran parte de los epics cambió de signo en un filme con mayor profundidad y trascendencia: la imposible pero entusiasta lucha de Espartaco (Kirk Douglas) contra los romanos adquiere así un conmovedor tono trágico, mientras que la obsesión del general romano Craso (Laurence Olivier) por capturarlo confiere al filme tintes más oscuros y enfermizos.
El tratamiento musical que Alex North dio al filme difiere considerablemente del sonido tradicional del epic a lo Newman, Rózsa o Dimitri Tiomkin: no hay marchas triunfales, ni motivos heroicos, sino que osdila entre la más bien compasiva y fatalista música que se asocia con los rebeldes y la brutalidad del sonido de los romanos.
Los modélicos títulos de crédito -diseñados por Saul Bass- marcan ya la concepción musical del filme. Sobre una serie de iconos de la política imperialista romana -esculturas del águila imperial, bustos y motivos guerreros- una árida fanfarria para metales ilustra la deshumanización y cultura guerrera de Roma, reforzada por un ostinato en timbales y tambores, los instrumentos por excelencia de lo militar.
Sobre él se impone entonces en el viento el tema de Espartaco, mostrando su entusiasmo y tesón por romper las cadenas del sonido que nos ha sido presentado, con un tratamiento musical no muy diferente del que North había empleado para representar a otro líder rebelde, el Emiliano Zapata de ¡Viva Zapata!
Repetido por las cuerdas, el tema deja paso al gran hallazgo musical de North: el modo de la obertura clásica hubiera introducido aquí el otro gran leit motiv del filme, el tema de amor de Espartaco y Varinia (Jean Simmons); sin embargo, North introduce un nuevo motivo en las trombones sobre el ostinato de tambores que ilustra el ímpetu de la rebelión de Espartaco y sus seguidores.
Pero no se trata de un motivo triunfalista ni heroico, sino que North, mucho más sutil, lo muestra desde la perspectiva de los romanos y lo confronta con el sonido que representa a éstos: a los tambores se opone contrapuntísticamente el obsesivo, repetitívo motivo de los rebeldes, que parece reptar, moverse sinuosamente entre los símbolos del poder romano para agrietarlos: el tema es retomado en forma imitativa por las cuerdas (instrumentos que, desde este momento, estarán siempre asociados a los rebeldes, nunca a los romanos) y va llegando a un crescendo, mientras las imágenes de Saul Bass muestran cómo las figuras de piedra se van resquebrajando.
Lo que está reflejando musicalmente North es la enfermiza fijación de Craso por evitar que el espíritu de libertad de Espartaco se filtre por esas grietas del poder romano y el desesperado intento de comprensión de su rebelión. El pasaje se cierra de nuevo con una fanfarria que alude a los romanos, pero ahora aparece distorsionada, disonante, sin la seguridad en sí misma que poseía al inicio del tema: de alguna forma, la figura de Espartaco ha hecho tambalearse al imperio romano. En unos pocos minutos, North ha resumido musicalmente el conflicto básico que se desarrollará a lo largo de las siguientes tres horas del filme.
La partitura se basa, pues, en dos bloques musicales enfrentados: la música de Espartaco, Varínia y los rebeldes y la de Craso y los romanos. La primera está marcada por la humanidad y el calor: un hermoso tema de amor para Espartaco y Varínia (una de las piezas más cantabiles de toda la carrera de North) que es introducido primero por el oboe y luego desarrollado en diversas variaciones a lo largo del filme, con preeminencia de la cuerda; un cálido nocturno, con una cualidad casi de nana infantil, en el nocturno que precede a la batalla final, cuando Espartaco recorre el campamento rebelde y se muestra orgulloso y cercano a todos esos hombres; o alegres scherzos -donde la sombra de Prokofiev es bastante evidente- para describir la entusiasta marcha de los rebeldes hacia su libertad.
Por el contrario, la figura de Craso es asociada siempre con siniestras fanfarrias y con el sonido de lo militar. Incluso sus intentos de humanizarse fracasan, son huecos, artificiosos, como si fuera incapaz de establecer una verdadera relación humana: su intento de seducción del esclnvo Antonino (Tony Curtis) viene ncompaftndo por una turbadora composición para arpas y exótica percusión, creando una sensación de frialdad y extrañamiento, de imposibilidad de comprensión hacia el otro y de ser comprendido, en brusco contraste con la alegre música de la danza en el campamento de Espartaco, donde los hombres establecen una auténtica relación de fraternidad.
Un contraste musical similar tiene lugar en el montaje paralelo de los discursos de Espartaco y Craso a sus hombres antes de la batalla: cuando el primero finaliza su arenga, se reúne con Varinia y es moralmente acompañado por la calidez del tema de amor; el segundo, en cambio, sólo es replicado por el tétrico sonido de los timbales cuando las tropas parten, mostrando a un tiempo su naturaleza cruel pero también su soledad.
La música deshumanizada de los romanos alcanza su mayor fuerza en la escena de la batalla: el acercamiento de las tropas romanas es marcado por una agresiva marcha en los timbales, austera y desnuda (lejos de los brillantes colores de las marchas romanas de un Rózsa), que muestra a la formación romana con una unidad, un gigantesco autómata o una gran máquina de matar que aplastará el ansia de libertad, el derecho a expresarse como seres humanos, de Espartaco y los suyos.
