Críticas de Bandas sonoras
'El silencio de los corderos' y las malsanas atmósferas de Howard Shore
El compositor repite aquí el éxito personal que ya había conseguido con David Cronenberg
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Autor: Roberto Cueto
Cuando el thriller de Jonathan Demme El silencio de los corderos conmocionó al público de todo el mundo, el músico canadiense Howard Shore no era demasiado conocido, y menos aún en Hollywood. Pero los más cinéfilos sabían que el sórdido mundo que presenta el filme no le era ajeno a un compositor que había sido el colaborador habitual de las pesadillas del realizador David Cronenberg y que se había especializado en la creación de atmósferas enfermizas y malsanas a través de una muy personal utilización de la paleta orquestal.
Ese don es precisamente el que confiere a El silencio de los corderos su peculiar ambiente plomizo, su tensión soterrada y obsesionante: pese a sus estallidos de sangrienta violencia, el filme se basa más en qué esa violencia sea más implicita que explícita, más intuida que mostrada gráficamente; en defintiva, el filme trasciende los terrenos del mero thriller terrorífico para convertirse en una pesimista reflexión sobre los demonios ocultos de nuestra sociedad civilizada.
Nótese que esto se hace a través del viaje iniciático de la protagonista, la agente del FBI Claríce Starling (Jodie Foster) y que ésta siempre desciende, literalmente, a espacios sepultados bajo la vida cotidiana americana: el sótano del manicomio, el garaje a oscuras, el sótano de la casa del asesino...; por otro lado, la alusión a un tabú de la sociedad civilizada como es el canibalismo no hace sino reforzar esa idea de enseñar la «zona de sombra», lo oscuro, lo reprimido.
En este contexto, las sombrías sonoridades de Shore empapan todo el filme y son uno de los elementos que (aunque el espectador sólo las perciba subliminalmente) provocan esa sensación de encontrarnos en un mundo árido y desolado, donde ni siquiera los esfuerzos de la Clarice niña por salvar a un cordero del matadero o de la Clarice detective por cazar a un asesino parecen servir de algo.
Al igual que en sus mejores trabajos para Cronenberg -particularmente la excelente Inseparables (1988)-, Shore opta por un tratamiento sinfónico, pero reduciendo constderablemente la nitidez y el juego cromático de la paleta orquestal. El suyo es un sonido denso, pastoso, de trazos poco definidos y en tonos medios y apagados, al igual que la estupenda fotografía de Tak Fujimoto para el filme, de colores pardos y ocres.
El propio inicio del filme ya marca la pauta del score y establece el tono del filme: un motivo ejecutado por el oboe, dulce y sereno en principio pero con un tono de inquietud, acompaña las primeras imágenes de un bosque otoñal. Esa escena «neutra», donde aún no sabemos nada de lo que va a pasar, es definida por la sección de cuerda, que inicia el motivo asociado con el asesino y con Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), o, por extensión, con ese mundo donde los corderos son sacrificados y que Clarice intenta destruir.
La escena del entrenamiento que realiza la agente del FBI viene acompañada por ese terna, tratado progresivamente de forma dramática, antes incluso de que el espectador haya oído hablar de los asesinatos o de Lecter. Pero la atmósfera ya ha sido creada y el conflicto establecido: la carrera de obstáculos de Claríce es una metáfora de lo que está por venir, su propia carrera de obstáculos para atrapar a un asesino y su lucha contra cierta forma de ser del mundo.
La psicología de Clarice tampoco es mostrada explicítarnente, sino deducida a través de atisbos, miradas de reojo: sus conversaciones con Lecter (especialmente la que tiene lugar antes de la fuga de éste) y un par de flash-backs son todos los datos de que dispone el espectador para saber algo sobre ella y sus motivaciones profundas.
Un motivo introducido por primera vez por las flautas se asocia a la infancia de Clarice (en el primer flash-back en que vemos a su padre), y de nuevo la música expresa la emotividad reprimida que se oculta tras la fría «profesionalidad» de Clarice.
En una espléndida escena del filme, Shore utiliza hábilmente la música como medio de introspección psicológica, iustrando los miedos y obsesiones de Clarice. Nos referimos a la secuencia en que Clarice contempla desde una puerta entreabierta el funeral de una de las victimas del asesino: se inicia con música diegética (un hombre tocando en el organo el himno 'Rock of Ages') pero cumndo CIarice entra en la sala Shore introduce el tema de ella y su padre La detective cmee estar ahora en el funeral de su propio padre, pero es una unpresmon puramente subjetmva, una semsacion de deja vù que elfúrne presenta desde la focahzaciom de Clanice sin varmar el deco rado ni emplear nmgun elemento de «transición» (fundido encadenado, iluminción especial, filtros, etc) es la música la que implica la subjetividad de la mirada de Clarice en ese momento.
El tema «infancia» pierde el tomo de dulzura y luminosidad de su primera aparición y se convierte en un dramático crescendo interrumpido bruscamente por un sonido «real»: una puerta. Clarice vuelve al presente y la música cesa de repente.
El material musical asociado con Clarice adquiere un tratamiento más áspero y dramático en sus escenas con Lecter, agudos registros en la cuerda acompañan la «confesión» de Clarice sobre su infantil deseo de impedir la matanza de los corderos. De nuevo, la música interpreta la dimensión psicológica de la simple anécdota que cuenta Clarice, trascendiéndola a terrenos más profundos y decisivos para la forma de actuar y de ver el mundo del personaje.
La narración de la historia es acompañada primero por efectos sonoros que parecen venir de muy lejos, como evocados desde el pasado (en realidad, están dentro de la cabeza de Clarice), pero cuando Lecter saca su conclusión sobre el hecho, la música hace su entrada para mostrar la angustia interna de la joven.
El modélico final del filme, pese a su toque de humor macabro, lleva hasta las últimas consecuencias ese tono pesimista del filme, ese descenso al Horror que ha realizado Clarice. La detective ha atrapado al asesino y cumple su sueño, pero la tibia luminosidad que la música adquiere en esas secuencias pronto es oscurecida por la llamnada telefónica de Lecter: una inquietante figura en las arpas y los timbales acompaña el escalofriante traveling de retroceso que deja a Clarice al lado del teléfono, comprendiendo que el mundo sigue siendo oscuro aunque haya evitado el sacrificio de un cordero.
La música regresa a sus tétricas, ya fúnebres sonoridades, mientras el monstruo Lecrer se pierde entre la multitud en un país exótico donde lo primitivo y salvaje parece haberse quitado la máscara de la aparente asepsia de la sociedad americana.
El éxito del filme dio lugar a una agotadora plaga de psycho-killers en las pantallas americanas durante los cinco años siguientes. La indudable habilidad de Shore para pintar esos tonos lúgubres y acompañar con granefectividad escenas de acción y suspense (como la aparatosa música que acompaña la cuidadosamente coreografiada secuencia de la fuga de Lecter) lo encasillaron cm multitud de películas de este tipo. Lo que es cierto es que Shore creó cierta escuela dentro del género, hasta entonces más preocupado por los fáciles golpes de efecto que por la creación de un ambiente agobiante y sórdido.
