Críticas de Bandas sonoras
El poder del jazz en 'El hombre del brazo de oro'
Elmer Bernstein creó escuela con su 'score' para el film de Otto Preminger
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Autor: Roberto Cueto
Cuando Hollwood se hizo adulto se dio cuenta de que el cine del resto del mundo estaba desarrollando un estilo realista, muy alejado del imperio de glamour que él ofrecía.
Ciertos productores y directores decidieron volver su mirada hacia los aspectos más sombríos y desagradables de la sociedad americana de la época, bien a través de ingeniosas parábolas (el maccarthismo en Solo ante el peligro o La invasión de los ladrones de cuerpos, las formas cínicas del cine negro o el melodrama volcado a lo sórdido y social, no a las edulcoradas historias de amor y lujo que habían caracterizado el género.
El filme de Otto Preminger El hombre del brazo de oro quizá pueda parecer hoy en exceso melodramático e ingenuo, pero fue uno de los primeros en afrontar un problema tabú hasta entonces: la drogadicción.
Como había hecho Alex Nortb en sus sórdidos retratos de la vida americana, un estilo jazzístico parecía el más adecuado para describir ese mundo de traficantes, drogadictos y hampones. El joven Elmer Bernstein, un músico brifiante con aún pocos títulos a sus espaldas, sorprendió con su poderoso score, con fuertes resonancias enraizadas en el lenguaje del jazz.
Sin embargo -al igual que hizo North en su día- Bernstein advierte de las específicas cualidades del empleo del jazz en cine: "No creo haber compuesto nunca una partitura de jazz, aunque sí algunas que emplean ciertos elementos del jazz. Por ejemplo, en El hombre del brazo de oro utilicé ciertos ritmos y algunas de sus limitaciones armónicas, pero nunca permití a los músicos esa espontaneidad que es inherente al puro jazz".
De todas formas, Bernstein pudo contar con excelentes músicos de jazz, como Shorty Rogers en fluegelhorn, Shelly Manne en la batería o Pete Condolí en la trompeta, combinando sus agresivos sonidos con una orquesta más convencioanl. Los propios títulos de crédito son una pequeña obra de arte por sí mismos y algo absolutamente atípico para la época: tras un solo de batería que crea un osti nato, se van introduciendo los trombones, un solo de trompeta y el saxofón, mientra sobre la pantalla los imaginativos títulos de crédito diseñados por Saul Bass van dibujando sobre la pantalla una serie de lineas que acaban conformando la figura de un brazo en un gesto retorcido, convulsionado.
Música e imagen sintetizan la ironía latente en el propio título del filme y que establece el conflicto sobre el que se articula la película: el brazo es, por un lado, el medio que tiene el protagonista Frankie Machine (Frank Sinatra) de lograr el éxito como trompetista; por otro; es el espacio donde puede tener lugar su definitiva destrucción el miembro donde se inyecta la droga si no consigue vencer su adicción.
La música de Bernstein expresa ya en los primeros minutos del filme ese dilema: las sonoridades del jazz se asocian con el potencial creativo de Frankie, pero un ostinato que cada vez se hace más intenso se impone sobre los esforzados, casi desgarrados sonidos de la trompeta solista (el instrumento que, dentro de la ficción, representa a Frankie).
Bernstein rechaza la técnica del leit motiv y prefiere centrarse en la creación de cierto ambiente, dominado por las pastosas sonoridades del jazz, como demuestra el excelente plano secuencia del inicio, una secuencia musical ininterrumpida que pasa de los títulos de crédito a una lánguida descripción del barrio donde vive Frankie y a un local donde el jazz vuelve a estar presente en el nivel diegético.
El jazz será un elemento ambivalente al representar tanto la vía de escape de Frankie como al asociarse con un entorno en el que le resulta imposible abandonar la droga. La música es por lo general fría, distanciada, salvo en su tierno tratamiento del personaje de Molly (Kim Novak), un tema cálido introducido por el oboe y desarrollado por las cuerdas con un delicado tratamiento por parte del violín solista y la sección de viento; o puede mostrar el lado oscuro de un personaje, como el de Zosh (Eleanor Parker), ejecutado por las sonoridades del violoncelo y una desgarrada sección de cuerdas que muestran una extraña muestra de compasión y patetismo ante su desequilibrio mental (remarcado por unas inquietantes figuras en el viento), así como tonalidades de blues para reflejar el desamparo del personaje.
Sin embargo, el score cambia por completo de registro cuando Frankie inicia su descenso a los infiernos de la droga: el jazz pierde su cualidad luminosa, alegre, y se transforma en una versión distorsionada y enfeimiza de sus posibles creaciones musicales: los metales se vuelven disonantes, agresivos hasta resultar insoportables, la batería y el bajo realizan desfiguradas improvisaciones sobre ominosos ostiiiatos del piano, hasta llegar a una verión grotesca del tema principal, interrumpida por otra intrusión de los pianos y el fatalista sonido de los tambores y el viento; la batería inicia una especie de marcha fúnebre que preludia un trágico final para Frankie: de nuevo, como ocurría en Días sin huella, el comentario no es objetivo, externo a la persona de Frankíe, sino que surge de su visión empañada por la adicción a la droga, una visión que en este caso se dirige a la propia música que él desea tocar.
La escena de la desintoxicación lleva los sonidos de la batería hasta el limite del caos como si el cuerpo de Frankie fuera a estallar y el ostinato asociado a su adicción llega a extremos irresistibles: esa deconstrucción del material jazzístico que nos ha sido presentadaalo largo del filme es el sonido interno de la destrucción de Frankie que estamos escuchando, el de su disgregación a partir del elemento que lo hacía positivo, el jazz.
El score de Bernstein causó tal impacto que luego el músico fue encasillado en sórdidas historias con un lenguaje musical similar. Pero, no sin ironía, él mismo comenta: "A partir de El hombre del brazo de oro me vi envuelto en películas con temas desagradables que usaban el jazz y quizá sea cierto que exista cierto prejuicio hacia una música como ésta porque es cierto que se desarrolló en una atmósfera en cierta forma sórdida. Pero esto fue hace mucho tiempo y tal prejuicio no tiene razón de ser hoy dia. Aun así, es un prejuicio tan sutil que a veces tengo que luchar yo mismo contra él. Supongo que, en cierto modo, soy culpable de haber creado esa concepción del jazz, pero no creo que sea estrictamente necesario usarlo de ese modo".
