Críticas de Bandas sonoras
El amenazador 'score' de 'Con la muerte en los talones'
Bernard Hermann reforzó esta sensación con un fandango español
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Autor: Roberto Cueto
La quinta colaboración entre Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann fue un filme de un registro muy diferente a las tortuosas fantasías románticas de De entre los muertos: esta vez se trataba de un divertimento en el más puro estilo Hitchcock, una especie de colofón a un tipo de cine que el director luego abandonaría en favor de un cine más denso, complejo, pesimista y sombrío.
Sin embargo, hay que advertir que ese aire de divertimento, con una rocambolesca historia de persecuciones y situaciones tan tragicómicas como inverosímiles, oculta una segunda lectura, el esbozo de un tema que Hitchcock llevaría hasta las últimas consecuencias en su siguiente filme, Psicosis (1960): la arbitrariedad de los actos humanos y lo imprevisible de sus consecuencias en un mundo que parece burlarse de cualquier decisión o esfuerzo acometido por voluntad propia.
Si en Psicosis este tema adoptará la forma de una tremendista broma salvaje y macabra, en Con la muerte en los talones se opta por un tono de grotesca parodía del anterior cine de Hitchcock y su tema recurrente: el falso culpable. La casualidad sustituye a la causalidad, de manera que las relaciones causa-efecto en que se basaban las anteriores obras del director desaparecen para llegar a una concepción fatalista de la existencia (que preludia el desolador nihilismo de Psicosis), donde el mundo se divierte en un brutal juego con las expectativas del individuo.
Esta segunda lectura del filme no está en realidad en los diálogos o en las situaciones pseudocómicas del filme, sino en la constante sensación de amenaza que provoca la música de Herrmann. Basta con analizar la excelente secuencia de los títulos de crédito: un diseño de Saul Bass presenta una serie de líneas oblicuas y horizontales que se entrecruzan hasta formar la estructura de un rascacielos. Del plano abstracto, no figurativo, pasamos al de lo real, lo «realista»: la imagen de un edificio y una serie de escenas cotidianas de la vida en las calles de Nueva York.
Originalmente, la productora del filme, la Metro-Goldwyn-Mayer, quería ilustrar la secuencia con una música alegre, un scherzo a lo George Gershwin para una escena pacifica que transcurre a plena luz del día, tal y corno era típico en Hollywood. Pero, al igual que el diseñador Saul Bass, Herrmann entendió el trasfondo del filme.
Las líneas que se entrecruzan no son un mero virtuosismo de diseño, sino que sintetizan la clave temática del filme: diferentes recorridos vitales (líneas), aparentemente sin conexión alguna, se entrecruzan en un momento determinado, fugaz, de la existencia y convergen para crear un drama que se «proyecta» sobre lo cotidiano (de ahí el paso de lo abstracto a la imagen concreta).
La música de Herrmann se articula, pues, sobre dos conceptos: el de «amenaza» o peligro constante, indicando que lo cotidiano puede contener el germen de una pesadilla; y el de «movimiento», la persecución implacable e imparable a la que se ve sometido el protagonista. La atmósfera del filme es marcada desde ese inicio al indicar que algo más profundo subyace tras un mero juego de agentes secretos, una historia de héroes y villanos.
La sensación de «amenaza» se produce desde el mismísimo inicio del filme, partiendo de un chiste privado de Herrmann que contradice el posible tono «frívolo» del filme: sobre la imagen del mítico león de la Metro -icono por excelencia del glamour ilusorio de Hollywood- se escucha una siniestra introducción para timbales y viento; a partir de ahí se desarrolla el otro núdeo conceptual, la «persecución».
Para ilustrarlo, Herrmann recurrió a una solución también atípica: el uso de un furioso ritmo español, el fandango, que funciona como soporte de una agresiva orquestación para metales y percusión. La referencia a lo hispano no busca «color local» (todo el filme transcurre en Norteamérica), pero Herrmann ha superado ya la fase de la mera ilustración descriptivista y camina hacia mayores niveles de abstracción conceptual: su intención era crear una especie de «calidoscopio musical que ilustrara lo que estaba por venir, una evocación de la alocada danza que tendrá lugar entre el protagonista y el mundo que lo rodea».
Ese sentido de «alocada danza» domina gran parte del filme, como la escena en que Roger Thornhill (Cary Grant) escapa en coche de sus perseguidores o el espectacular clímax en el monte Rushmore. Por otra parte, el motivo de la «amenaza» implica una desviación, una distorsión de la presentación de lo cotidiano hacia el universo de lo siniestro. Su primera aparición tiene lugar cuando, tras una serie de escenas cotidianas sin música o música diegética (que ni siquiera fue compuesta por Herrmann), Thornhill es secuestrado por culpa de una estúpida confusión, una inconveniente «intersección de líneas».
Un acorde en la sección de viento, un típico sting chord introduce la sensación de peligro; el posterior paseo de Thornhill con sus raptores es acompañado por un sombrío tema en los registros más graves de la cuerda: lo cotidiano ha cambiado de signo y se ha convertido en amenaza; ineluso una plácida casa de campo es vista con los ojos distorsionados del miedo: es el refugio de los villanos.
La actitud socarrona e irónica de Cary Grant durante la escena crea un inquietante contraste con la música de Herrmann: el humor intenta imponerse al verdadero sentimiento de Thornhill, la terrible sospecha de que su mundo pacifico se está desvaneciendo y está entrando en un territorio de desconocidos peligros.
Herrmann también se permite momentos de lirismo en las escenas entre Thornhill y Eve (Eve Marie Saint), pero éstos carecen del tono arrebatado de las escenas de amor de De entre los muertos: es una relación más fría y sofisticada, irónicamente punteada por un ostinato que imita el movimiento de un tren en la escena del vagón o subrayando la distancia que separa a los personajes en la escena del bosque, ilustrada incluso físicamente por la exquisita planificación simétrica de Hitchcock.
Mención aparte merece el hábil uso que Herrmann hace del silencio: «Si eres pintor eso no significa que no puedas emplear el negro, y eso es lo que es el sonido frente a la música: el negro», explicaría el propio Herrmann para justificar la ausencia completa de música en la célebre escena de la persecución en los campos de trigo.
Se trata de una secuencia milimétricamente planificada, donde la sensación de inquietud y angustia -que alcanza proporciones metafísicas pese a su prosaica apariencia y su sentido de «hiperrealismo»- viene dada por la infinitud del espacio físico (como en los terribles campos de trigo de tos últimos paisajes de un Van Gogh) y por la sonora y aplastante conciencia del silencio, roto sólo por los sonidos cotidianos: el motor de un coche, las puertas de un autobús que se abren o el creciente sonido de la avioneta que rasga ese silencio igual que la imagen del aparato rompe el espacio neutro del encuadre.
Del mismo modo, toda la escena de la persecución carece de música, que no hace su aparatosa entrada hasta quela avioneta se estrella contra un camión cisterna: se produce entonces en el espectador una especie de «desahogo» emocional tras la agobiante presión de tantos minutos de silencio, una auténtica catarsis musical.
